Зарубежных рецензентов приводит в замешательство его возраст - не верится, что автором столь молодых по духу спектаклей может быть 82-летний человек. В одном только Большом театре он поставил с 1943-го 40 опер, и в благодарность за все был в начале 80-х изгнан из этих стен. А сколько еще было сделано и делается в других городах страны, за границей и в главном для него театре - Камерном музыкальном, который он создал своими руками и душой в 1971 году. Этот маленький подвальчик на Соколе и стал для Бориса Александровича родным Домом. За смелость и новаторство детище Покровского называли тогда музыкальным "Современником". Долгие годы театр ждал переезда в новое здание. И вот в прошлом году час настал. В помещение отреставрированного театрального зала "Славянский базар" были уже перевезены инструменты и аппаратура. Но... не судьба. Пожар. Среди тех, кто помог тогда Камерному театру, была и редакция "АиФ". В новом спектакле "Дворянское гнездо" по "психографической музыкальной драме" В. Ребикова зрители увидят на сцене необычный персонаж - рояль. Это и есть дар нашей газеты.
С ЧЕГО НАЧИНАЕТСЯ ТЕАТР?
ПРОФЕССИЯ режиссера сегодня дискредитирована. Хочешь быть на виду - изволь выкобениваться: уловив конъюнктуру, умей пренебречь учителями и отказаться от своих принципов. Какие времена, такие и нравы. В годы ученичества с нами занимался режиссер Федоров (он вошел в историю благодаря нашумевшему "боевику" "Даешь Европу!" в Театре Мейерхольда). Мне запомнились его слова: "Для режиссера театр начинается с подписания контракта и с денежного аванса. Только после выполнения этих двух условий можно приступать к чтению пьесы". Это была шутка. Но сейчас, в конце жизни, я эту шутку слишком часто вспоминаю - она оказалась чистой и горькой правдой.
СТАНИСЛАВСКИЙ - УЧИТЕЛЬ И УЧЕНИК
РЕЖИССЕРСКОМУ ремеслу я учился - в высоком смысле - у Шаляпина и Станиславского. А так я не могу сказать точно, ведь у нас в ГИТИСе не было ни одного учителя, который мог бы считать нас своими учениками. Хотя многое в профессии я успел перенять от Алексея Дмитриевича Попова. В то время педагоги приходили на неделю, на месяц, самое большее на год - и уходили. Или мы сами их выгоняли, проработав на комсомольском собрании. Зато могли учиться у всех. Моим сокурсником и близким товарищем был Георгий Товстоногов.
Вряд ли кто из живущих сегодня может похвастаться знакомством со Станиславским. А в моей судьбе встреча с ним была "звездным часом" и самой главной школой. В 1935-м счастливый случай помог мне проникнуть к нему домой, в знаменитый "Онегинский" зал в Леонтьевском переулке, на репетицию оперы "Кармен" с новыми исполнителями. В одно мгновение я понял, по какому пути надо идти. Он показывал одному актеру, как надо играть сержанта Моралеса, - и вокруг буквально завоняло солдатским сексом. Станиславский замер и покраснел, ему вдруг стало стыдно, что он молодым студийцам показал такое!
Константин Сергеевич был уже тяжело болен, его окружали люди в белых халатах. И когда пришла пора всем расходиться, он вдруг как-то очень униженно обратился к медперсоналу с просьбой поговорить "с этим молодым человеком". Не знаю, почему он выделил из толпы именно меня, но, видимо, в этом и был перст судьбы. "А, "головастик", - сказал он, узнав, что я из ГИТИСа. И говорил со мной, как с сыном, который превзошел его в гениальности, слушал меня, как робкий ученик. Впрочем, он ведь величайший из актеров. А то, что было сказано им о "системе Станиславского", напрочь перечеркивало то, как нам преподавали ее в институте. Я понял в тот момент, что Станиславский - величайшее явление живого театра, которое превращают в мумифицированную школу. "Я уже давно не тот Станиславский, которого все изучают по системе, - вздохнул он. - У меня есть новые открытия". Возможно, я ему и приглянулся потому, что он искал человека из другого поколения, которому можно было сказать это без стеснения.
БЕЗБИЛЕТНИК ТОВСТОНОГОВ
У ГОГИ был замечательный талант - везде и всюду проникать без билета. Иногда мы шли вместе. И вот влезаем мы в театр через окно или каким-нибудь другим способом пробираемся в пустой зал, занимаем места. Первый же зритель с билетом обязательно сгоняет именно меня, а Товстоногов сидит себе спокойно до конца представления. А то, как мы пробирались в Еврейский театр Соломона Михоэлса (теперь в этом здании Театр на Малой Бронной - А. X.) на "Короля Лира", - вообще целый криминал. В ГИТИСе висели строгие объявления, которые запрещали ходить на прогоны этого спектакля. Но мы не могли читать эту муру. У дверей театра мы увидели, как плохи наши дела - специальная команда вылавливала всех просочившихся студентов и записывала их фамилии. Стоим в растерянности, а уже третий звонок. И тогда Товстоногов срежиссировал отчаянный прорыв: "Не смотрите туда, но когда я скажу "три", все разворачиваемся, снимаем шапки, задираем руки вверх и проходим друг за другом, как пленные". Милиционеры и капельдинеры так обалдели от этой глупости, что через несколько минут мы уже скидывали свои пальто в каком-то сортире. В зале темно, поймать нас теперь было невозможно.
"БРИЛЛИАНТОВАЯ РУКА"
СЕМЕЙСТВО наше не было музыкальным. Дед - священник, отец - учитель русского языка, мать - домохозяйка, из купеческого звания. По достатку мы жили средне. Большевики не расстреляли отца, он был инспектором частного реального училища и учил "трудящихся". Если бы казенного - тогда конец.
И все же музыку у нас дома любили, правда, как умели - пообывательски; это, конечно, граммофон, шипящие пластинки и бесконечный Шаляпин. Причем, слушали в строго отведенные часы, в воскресенье после обеда. И уж тогда было неприлично дожевывать или греметь посудой. (Бытовым фоном на кухне музыка стала с появлением радиоточек.) Особое отношение в наших кругах было к опере и Большому театру - как к чему-то недоступному, а потому священному.
Стояло в доме и пианино, на котором никто не умел играть, один я бил кулаками по клавишам. Тогда отец мой, наивный человек, зимой, когда никакого приема нет, с бухты-барахты повел меня на Собачью площадку, в музыкальную школу сестер Гнесиных. Самая знаменитая в Москве учительница музыки - Елена Фабиановна - возилась со мной целый час и взяла потом в свой класс. В те времена, для того поколения это было в порядке вещей.
Потом - Училище высшего музыкального образования. Но там было скучно. Единственное, что я любил, - сдавать экзамены. Я еще не понимал, что рожден для музыкального театра. У меня была дурацкая манера - как все лентяи, я бездельничал, а перед экзаменами занимался сверх меры. Закончилось тем, что я "переиграл" руки, и мне наложили гипс. Все-таки четыре курса высшего музыкального образования я прошел.
СЕСТРАМ ПО СЕРЬГАМ...
ВСЕ мои наследники пошли по пути искусства. Сын мой Александр - пианист, концертмейстер в консерватории, его супруга Нина Фомина - солистка Большого. У дочки Аллы моя фамилия, она актриса "Современника", профессор, народная артистка. Ее мать, моя первая жена Анна Некрасова - тоже профессор и тоже народная артистка, работает режиссером в Центральном Детском театре. (Мы вместе учились в ГИТИСе, многие годы совместно преподаем там же.) Мой внук - артист МХАТа Михаил Ефремов, двое его сыновей - мои правнуки, один уже играет на скрипке "Перепелочку".
Как я завоевал свою вторую жену-красавицу, певицу, теперь тоже народную артистку и профессора консерватории, Ирину Масленникову? Скорее, она меня. Дон Жуаном я не был. Женщины иногда обращали на меня внимание во время репетиций, зажигались, а потом, когда все кончалось, спокойно расходились домой, к своим мужьям и любовникам. А ей почему-то было важно меня завоевать. Мне трудно сказать, почему она после репетиций не убегала. Сейчас и она не помнит, а если помнит, то не скажет. Ирина Ивановна была тогда женой Лемешева. Нам помогла романтическая история. Как-то мне прислали из Ленинграда фото с моего спектакля, на котором среди других была одна артистка. Сергей Яковлевич увидел: "О, какая хорошенькая!" - "Ну и поезжай в Ленинград!" И вскоре эта певица (Вера Кудрявцева, ныне профессор Московской консерватории - А. X.) стала его женой. А Ирина - моей. Ее дочь Мария Лемешева поет в моем театре, она мне как вторая дочка.
ОПЕРАМАН СТАЛИН
СУДЬБА хранила меня - с "отцом народов" я, к счастью, почти не имел серьезных, а тем более личных встреч. Правда, в театре видел его часто, даже стоял рядом. Сейчас, зная все, я, наверное, умер бы со страху, но тогда ничуть его не боялся. Однажды служитель правительственной аванложи из Девятого отделения рассказал мне почти анекдотический случай. На каком-то из моих спектаклей, рассматривая афишу, Сталин ткнул пальцем в мою фамилию: "Он что, еще не вступил в партию?" А дело в том, что тогда готовились к первым выборам. Свита начала лепетать что-то невнятное. Вождь походил немного из угла в угол, а потом изрек: "И правильно делает, он укрепляет блок коммунистов с беспартийными". Во всяком случае партийное руководство театра стало относиться ко мне с почтением.
Присутствие Сталина в театре ощущалось очень сильно. Атмосфера в те дни была наэлектризована, оркестр играл, а певцы пели с фантастическим подъемом. И горе тому, кто не понравится великому операману. Зато любимцев своих он отличал щедро. Ему нравился оркестр - и он делал прибавку к зарплате, да так, что какой-нибудь оркестрант получал больше Козловского. Ему нравился спектакль - и Сталинская премия вам обеспечена. Я успел получить четыре такие премии: три - первой степени и одну - второй.
Единственный раз, когда я мог сильно пострадать, - это события, связанные с оперой Вано Мурадели "Великая дружба" и со знаменитым постановлением правительства. По указанию Сталина театру учинили самое настоящее побоище. И за что? Это была самая нормальная "песенная опера", приятная, мелодичная музыка - автора же обвинили в формализме. Начинать "беспощадную критику" советских композиторов фазу с Прокофьева и Шостаковича было опасно, поэтому "репетировали" на Мурадели. На эту постановку меня назначили в приказном порядке, я должен был заменить отстраненного от дел Леонида Баратова. По ходу репетиций пришлось менять либретто и... парики героя -из брюнета Орджоникидзе, например, делать шатена Кирова (партийные чиновники лучше нас знали, что можно, а чего нельзя). Но то, что без Сталина выпустить спектакль нельзя, - было точно. И вот правительственный просмотр. Все Политбюро в сборе. В паузах и между действиями ни одного хлопка. Поражало мужество артистов (а среди них были Лемешев, Михайлов, Нэлепп, Лисициан, Алексей Иванов, Масленникова), я готов был молиться на них. В конце - гробовая тишина. И вдруг в ложе встает Сталин, протягивает руки к сцене и начинает медленно аплодировать. Зааплодировали и в зале. Значит, успех?
Под утро телефонный звонок: явиться в Кремль к Жданову. Явились. Максим Дормидонтович почти всерьез рассуждает: "А вдруг орденов дадут?" Выходит Жданов и произносит речь: "Вчера после спектакля товарищ Сталин и все Политбюро демонстративно аплодировали нашему замечательному Большому театру, но к композитору и к опере это никакого отношения не имеет. Все, что произошло, это..." И началось: влияние Запада, интеллигентское кривляние, формалистические эксперименты...
"СПАСЕНИЕ УТОПАЮЩИХ - ДЕЛО РУК САМИХ УТОПАЮЩИХ"
ПОЛЕЗНЫЙ совет дали Ильф и Петров нынешним руководителям, приступающим к реформам Большого театра. Если тонет такой уникальный театр, то, вероятно, он разучился плавать. Ведь для того, чтобы плыть, надо уметь хорошо петь, танцевать, режиссировать, дирижировать, наконец, руководить - а сейчас здесь никто не делает этого хорошо. Кощунство, что в театре не дирижируют Светланов, Ростропович, Рождественский, не идут оперы Прокофьева и Шостаковича.
Секрет прост - разрушена вековая система, за счет которой Большой и держался на плаву. Раньше это всегда был "казенный дом" в самом лучшем смысле, а его обитатели каждый день выдавали новые козыри. И никогда не было главных специалистов, все были главными среди равных и подчинялись только силе таланта и авторитета. Та катастрофа, к которой пришел театр сегодня, была заложена в 1936 году, когда Сталин назначил первого главного дирижера (им был Самосуд - к счастью, хороший музыкант). После этого ушли все великие дирижеры, никто не хотел быть под началом у одного монополиста. Позже и меня назначили главным - и попробуй уйди. Трижды я подавал заявление, чтобы не считали меня главным режиссером. Я уже понимал, что институт главных убивает искусство. В творчестве авторитет не тот, кто главнее, а тот, чей талант очевиднее.
Беседовал с Мастером Андрей ХРИПИН
Музыка есть музыка